Старовавилонский период

                Основные черты собственно ассиро-вавилонского искусства, вобравшего в себя все основные технические и идеологические достижения предыдущего, шумеро-аккадского периода, начинают оформляться в эпоху Хаммурапи, во времена Старовавилонского царства. В этот исторический период происходит формирование совершенно нового типа государственного устройства, меняется официальная идеология, и как результат, происходит обновление главных художественных приемов. Но корни этой новизны лежат еще в конце III тысячелетия до н.э.

                Уже во времена Саргона Древнего и Аккадского царства и рельефах — основной форме монументального изобразительного искусства — начинает довлеть идея “сильной личности”. Правители на рельефах изображаются гораздо более высокими, чем прочие люди, и это традиционный прием древнемесопотамского искусства. Но характерно то, что в изображениях правителей начиная с этого периода все чаще носят портретный характер. Типичность черт уступает место индивидуальности. Таков хотя бы классический портрет аккадской эпохи — бронзовая голова правителя, повсевместно называемая “Головой Саргона”. Автор этой скульптуры, очевидно, стремился именно к тому, чтобы воссоздать портрет конкретного человека, а не просто персоны, облеченной божественной властью. По     сравнению с “Саргоном”,  более поздняя по времени статуэтка Гудеа обладает все же менее ярким портретным сходством, и передача характера через черты лица уступает место подчеркиванию богоизбранности и святости правителя.

                В старовавилонскую эпоху, начиная со времени правленния Хаммурапи, тенденция к портретности, стремление передать через внешность не только положение персонажа, но и его характер, получает новый толчок в развитии. Таково, например, изображение на диоритовой стеле, содержащей текст законов Хаммурапи. В верхней части стелы — изображение самого Хаммурапи, принимающего от бога слонца Шамаша знаки царской власти.

                Это изображение несет черты как позднешумерского традиционного искусства, так и новые идеи в изобразительной технике. Характерно для месопотамского рельфа изоражение фигурки царя перед гораздо более крупной фигурой божества. Величие позы бога, передающего Хаммурапи веревку (атрибут строителя) и царский жезл, указывают на божественное происхождение власти царя и на богоизбранность Хаммурапи.

                Гораздо более интересен в этой композиции портрет самого Хаммурапи. Его фигура изображена в типичной позе покорности перед божеством, но лицо очевидно портретно. Черты правителя — суровые, жесткие. Ярко портретный характер имеют впалые щеки и высокие скулы.

                Говоря о стеле законов, следует отметить еще и технику и мастерство художника. Поверхность камня, на котором высечен рисунок, не была выровняна и отполирована, вся композиция располагается не на плоскости, а на гранях, сходящихся под углом. Тем более сложной представляется работа каменщика, великолепно уравновесившего элементы композиции и обработавшего неровную твердую поверхность таким образом, чтобы добиться игры света и тени, тщательно проработать все мелкие детали одежды, волосы обоих персонажей, причем с упором на внешность царя, гораздо более индивидуальную, чем у бога.

                Столь же узнаваемы, как и рельеф на диоритовой стеле, были и другие дошедшие до нас скульптурные портреты Хаммурапи — диоритовая голова статуи и бронзовая статуя молящегося царя с позолоченными руками и лицом. В этих произведениях обобщенность, призванная передвать идею царской власти, соседствует с резкой индивидуальностью черт — те же высокие скулы и худое лицо. Вавилонские художники-скульпторы, очевидно, достигли немалого мастерства, как с технической, так и с художественной точки зрения. Скульптуры великолепно проработаны, пластичны, в них отсутствует угловатость, характерная для раннего периода. В арсенале каменщиков-скульпторов старовавилонского периода широко применяется игра светотени и создаваемые ею эффекты. Это достигается путем тщательной обработки поверхности изображения, прорезания внутренних складок и тщательной шлифовки.

                Среди скульптурных композиций Междуречья старовавилонской эпохи следует, например, отметить ряд статуй правителей различных городов. В них, как и в портретах Хаммурапи, присутствуют все основные черты искусства данного периода — с одной стороны, стремление к портретности изображения (те же скульптуры Гудеа, известные в нескольких вариантах — стоящего, сидящего в молитвенной позе, позволяют безошибочно узнать одного и того же человека), с другой — обобщение, типизация облика в соответствии с положением портретируемого. Для скульптуры Южного Двуречья в этом плане характерно придание облику правителя физического совершенства — широкие плечи, чрезвычайно мощные руки. Такая символическая передача физического здоровья правителя имеет, с одной стороны,  традиционно сакральный характер, с другой, связывает старовавилонское искусство с принципами изобразительного искусства шумерской эпохи (вспомнить хотя бы рельефы с сюжетами подвигов полубожественного Гильгамеша, изображенного на всех рельефах с необычайно развитой мускулатурой).

                Отдельного упоминания заслуживает алебастровая статуя Инанны-Иштар из храма в древнем шумерском городе Мари, на западе Вавилонского царства. Этот великолепный образчик месопотамской круглой пластики иллюстрирует едва ли не каждый труд, посвященный искусству Вавилонии. Статуя, чуть более метра в высоту, поражает прежде всего, реалистичностью и пропорциональностью. Простая фронтальная постановка статуи создает эффект монументальности при небольшой высоте. Массивность скульптуре сообщает прежде всего нижняя часть — тяжелое одеяние, ниспадающее до самой земли. Впечатление общей монументальности усиливается еще и тем, что скульптура слабо разделена. Над юбкой — довольно плотный торс, обрисованный удивительно плавными линиями и великолепно гармонирующий с нижней частью статуи. В руках богиня держит, наклонив его в сторону зрителя, каменный сосуд, из кторого, когда статуя находилась в своей нише в храме, текла вода. Голова статуи украшена высокой шапкой с двумя сходящимися над лбом рогами, символом Иштар. Эти плавно изгибающиеся рога придают статуе оптический эффект сходства с колонной и усиливают общий монументальный эффект.

                При этом статуя великолепно гармонична. Черты лица и фигуры богини очень мягкие и плавные. Две толстые косы, ожерелья и бусы придают облику мягкость, а завершающим штрихом, призванным сбалансировать монументальность скульптуры, являются ступни, виднеющиеся спереди из-под подола платья. Все это сообщает статуе черты портрета.

                Раскопки в Мари открыли миру еще один выид изобразительного искусства, очевидно, развившегося как раз в старовавилонскую эпоху — настенные росписи, обнаруженные в развалинах дворца правителя города.

                Сюжеты росписей на штукатурке, украшавших парадные залы и личные апартаменты правителя, достаточно традиционны — сцены жертвоприношений, мифологические сюжеты. Интересно, во-первых, обилие разнообразных мифологических чудовищ, во-вторых, ярко выраженный символизм основных элементов изображения — деревьев и воды, передающих традиционную идею жизни и плодородия.

                Помимо традиционной для Двуречья техники построчной передачи динамики развития сюжета, присущей, в частности, сцене храмового шествия и вручения правителю богом знаков власти, в этих росписях появляется симметричность изображения, берущая свое начало, по-видимому, еще в шумерской глиптике.

                Все росписи прорисованы четкими аккуратными линиями, фон и фигуры раскрашены в разные цвета, гармонирующие в пределах каждого элемента. Основные цвета, которыми пользовались художники — коричневый, красный, черный, белый, зеленый и синий. Полихромная раскраска, тонкая проработка деталей позволяют сделать вывод о высокоразвитой технике живописи по штукатурке в старовавилонский период. В целом месопотамские росписи этого времени выполнены более тщательно и искусно, чем, например, египетские росписи того же исторического периода.

 

                Искусство Ассирии         

                После захвата Вавилона кочевниками-касситами, когда этот город и вся Южная Месопотамия на долгие века утратили первостепенное значение в регионе, на главенствующие позиции стала выходить Ассирия. Подчинив себе всю Месопотамию и весь Ближний Восток, ассирийцы стали ведущей державой в регионе, и своеобразное искусство этой страны оказало большое влияние на соседние области, в том числе и на искусство Вавилона более позднего, Нововавилонского периода.

                Изначально вся ассирийская культура находилась под сильнейшим влиянием доминировавшей в регионе шумеро-аккадской цивилизации. В развалинах храмов Ашшура, древнейшего ассирийского города, первой столицы этого государства, были найдены статуи, полностью копирующие шумерскую тенхнику и манеру исполнения.

                Собственно об ассирийской культуре можно говорить, начиная с XIV в. до н.э., когда Ассирия освободилась от иноземного влияния и повела борьбу за доминирующее место в регионе.

                С самого начала Ассирийское царство строилось как мощная деспотия, основанная прежде всего на военной силе, с централизованной властью, единой религией и идеологией. Столь высокого уровня внутренней организации не знало дотоле ни одно государственное образование в Месопотамии. Подобное государство требовало, естественно, новых способов художественного отображения центральных моментов собственной идеологии.

                Основной вид искусства, где идея могущества и несокрушимости Ассирии была выражена с максимальной полнотой — архитектура, вообще ведущий вид искусства на Ближнем Востоке в древности. Архитектура государственных, царских и храмовых построек ассирийских городов времен расцвета державы может быть коротко охарактеризована главным словом: монументальная.

                Отчасти монументализм ассирийских городов с их укрепленными стенами, дворцов  со сложной фортификационной системой, объясняется характером государства, постоянно ведшего наступательные или оборонительные войны. Однако о сознательном монументализме, о стремлении передать в архитектуре идею величия державы говорит хотя бы планировка главных ассирийских городов — Ашшура, Кальху, Ниневии — трех столиц государства в разные времена,  Дур-Шаррукена — ассирийского Версаля. Правильная внутренняя планировка, организация города по системе кварталов с ровными улицами создают идею четкой организации управления как города, так и страны. Более того, согласно ассирийским верованиям, земная Ниневия построена по плану, начертанному на небесах еще при сотворении мира, то есть имеет, по сути, божественное происхождение, как и власть царя, чей дворец стоит в городе.

                Довольно интересны ассирийские храмы, архитектура которых объединила в себе черты искусства тех народов, которые оказали самое серьезное влияние на формирование Ассирии как в политическом, так и в художественном смысле.

                С одной стороны, в Ассирии были широко распространены храмы, построенные по шумерским образцам — зиккураты на высоких, нередко многоступенчатых платформах, символизирующие небесную обитель богов, недоступную человеческому взгляду. Такие храмы имели центральное внутренне помещение — очевидно, алтарную целлу. Зиккураты, особенно при храмах, посвященных одному из семи главных богов, имели семь ступенчатых платформ, раскрашенных в разные цвета, как это было, очевидно, и в гораздо более поздний период с Вавилонской башней.

                С другой стороны, сохранились развалины ряда храмов, построенных по малоазиатским образцам — с портиком, украшающим фасад, и несколькими внутренними помещениями, расположенными анфиладой.

                Раскопки ассирийских городов дали историкам искусства массу превосходного материала для исследований, начиная с расцвета Ассирии в XIII в. до н.э. и вплоть до гибели царства в 605 г. до н.э. Основные образцы ассирийского искусства были найдены в развалинах царских дворцов — центров государственной власти в Ассирии.

                В архитектурном плане интересен, например, дворец Саргона II в Дур-Шаррукене. И город, и дворец были детищем Саргона, построившего свою столицу в течение каких-то пяти лет. Сам город отличается правильной планировкой, снаружи обнесен крепостной стеной, на краю, отчасти выступая за пределы городской цитадели, располагается царский дворец.

                По общей ассиро-вавилонской традиции, дворец выстроен на искусственной платформе, поднимающейся над общим уровнем города на 15 метров. Та часть дворцового комплекса, что выходит за городскую черту, была защищена дополнительными укреплениями. Общая площадь дворца — порядка 10 гектаров. Сюда входили, помимо собственно дворцового помещения, разнообразные хозяйственные здания, административные корпуса, где жили и работали высшие царские чиновники. Общая планировка как всего дворца, так и отдельных зданий комплекса напоминает традиционную шумерскую — узкие вытянутые помещения, хотя и с высоким потолком, сгруппированные вокруг отдельных внутренних двориков.

                Вход в тронный зал дворца украшали две фигуры быков-шеду высотой около пяти метров. Помимо своей символической функции “стражей царского покоя”, эти быки являлись важными несущими элементами конструкции входных арок дворцового помещения.

                Помимо скульптуры, дворец Саргона был богато украшен изразцами со священной символикой — многоцветными кирпичами с изображением “древа жизни”. Нижнюю часть стены покрывали длинные рельефы-фризы.

                Искусство рельефа и общие принципы сюжетного построения изображений в Месопотамии не изменялись еще с шумерских времен. В основе лежит принцип построчного повествования, согласно которому связанные между собой события или динамика одного и того же события передаются в виде последовательного ряда изображений. Как правило, рельефы сопровождаются клинописными надписями.

                К IX в. до н.э. в ассирийском искустсве уже окончательно сформировался изобразительный канон. В рельефном искусстве это проявилось в единообразии технических приемов, в однозначном символизме всех изображений, в подчинении сюжета одной идее. С технической точки зрения основные приемы изготовления рельефов с учетом освещения и угла зрения диктовались, кртоме того, и традиционным местом размещения изображений в здании. Обычно рельеф вырезался на алебастровой плите-ортостате, закрывающей нижние ряды кладки из кирпича-сырца, и таким образом на него падал верхне-боковой свет. С учетом такого освещения и вырезались композиции. Плоскостное размещение рельефы также заставляло подчинять все элементы композиции плоскости стены, а основным назначением рельефа становилась повествовательность изображения.

                В отличие от вавилонского, ассирийское изобразительное искусство не портретно. Образы людей — преимущественно правителей — не просто типизированы, в них складывается некий обобщенно-идеализированный облик. Канонические изображения человека включают в себя передачу необычайной физической мощи, подчеркнуто развитой мускулатуры. Черты лица “типичного ассирийца” — правильные, бесстрастные. Обязательный элемент портрета — аккуратно завитая колечками широкая борода и густые, аккуратно расчесанные курчавые волосы. Фигура царя на рельефах отличается от прочих своими размерами и знаками царской власти. Ассирийские владыки на различных рельефах очень похожи друг на друга, отличия не носят принципиально портретного хараткера. Каноническое изображение человеческой фигуры в ассирийском искусстве таково: голова изображалась в профиль, почти на пол-лица (особенно в росписях) — анфасное изображение глаза. Плечо, расположенное ближе к переднему плану изображения, художник давал анфас, дальнее плечо, все тело и ноги — в профиль.

                Зачастую релеьфы раскрашивались, преобладающими были традиционные для месопотамского искусства цвета — красный, голубой, зеленый, черный, коричневый. Краски использовались как для передачи цвета кожи, богатства одежд и украшений, так и для оттенения фигур на поверхности рельефа, чтобы сообщить изображению дополнительную глубину.

                В целом в ассирийском рельефе соседствуют две изобразительные тенденции. С одной стороны, монументализм и статичность, когда объектом изображения являются цари и связанные с ними события государственного или церемониального характера ( храмовые церемонии, суд над пленными врагами), с другой — пластичность, удивительная живость и мастерство в передаче движения в сценах охоты, военных сюжетах. Прекрасным образцом “живого” рельефа могут служить элементы сцен львиной охоты из дворца Ашшурбанапала — пронзенные стрелами, умирающие лев и львица, изображенные с необычайным мастерством.

                Помимо рельефов, ассирийская скульптура представлена и круглой пластикой. Это почти исключительно статуи богов и царей, причем изображения последних находились в храмах рядом со статуями богов, и им воздавали те же почести, что и богам.

                С точки зрения изобразительного канона, ассирийская круглая скульптура повторяет рельеф. Та же монументальность изображения, статичность позы, передающая основную идею — величие правителя, то же подчеркнутое физическое совершенство, несущее, как во всех остальных культурах, сакральный смысл. Статуи фронтально ориентированы, украшены довольно небольшим количеством декоративных элементов вроде резьбы, повторяющей узоры одежд, или украшений в виде браслетов и ожерелий. Как правило, все фигуры — “стоящие” или “сидящие”, что диктовалось требованием привязки скульптуры к общей планировке помещения, в котором она стояла.

                Сохранившиеся до наших дней остатки ассирийских росписей по штукатурке великолепно характеризуют  идеологическую сторону ассирийского искусства. Росписи занимали значительные плоскости, и, очевидно, должны были подчеркивать грандиозность помещений, громадные размеры внутренних стен дворца. Рисунок наносился на белую штукатурку, покрывавшую глинобитные стены. Основные цвета — те же, что и на рельефах. Сперва изображение наносилось черным контуром, и лишь затем раскрашивалось в разные цвета — лицо и открытые участки тела — красно-коричевым, волосы — черным. Принцип подбора цветов внутри композиции также традиционен для живописи Двуречья — локальная гармоничность внутри каждого отдельного элемента или композиционной группы. Изобразительный канон росписей ничем не отличается от такового в пластике. Сюжеты также посвящены в основном эпизодам из государственной и частной жизни царей — военные сценки, охота, торжественные шествия и церемонии.

                Помимо канона и основных идеологических мотивов, к IX в. до н.э. в ассирийском искусстве сложился и основной набор технических художественных приемов. Мастерство ассирийских художников проявлялось прежде всего в том, что, действуя всегда строго в рамках канона, они неограниченно варьировали сочетания немногих приемов, благодаря чему ассирийское искусство, несмотря на каноничность, весьма разнообразно и стилистически богато.

                Разумеется, богатство ассирийского искусства объясняется и политическим аспектом — более полутысячи лет, пока длился расцвет Ассирийского царства, не иссякал приток талантливых художников и ремесленников из всех краев и областей, покоренных Ассирией. Действуя в рамках государственного канона, эти художники, несомненно, привносили в искусство какие-то местные приемы, технические и художественные особенности.

                Ассирийское искусство вобрало в себя наиболее совершенные приемы и традиции тех культур, что повлияли на формирование Ассирии: с одной стороны,  шумеро-аккадской цивилизации, с другой — хеттской и малоазиатской культуры, под непосредственным влиянием которой Ассирия находилась до XIV в. до н.э. Эти приемы были канонизированы, возведены в ранг четких правил в полном соответствии с общегосударственными устоями. Доведенное до совершенства искусство при всем внутреннем разнообразии служило одной идеологической задаче — передавать и подчеркивать державность и неколебимость Ассирии, божественное происхождение царской власти. Ассирийское искусство по самой своей природе является государственным, и это — его основополагающая черта. Крупнейшие государства Ближнего Востока более позднего времени активно заимствовали эти достижения ассирийского искусства — как Нововавилонское царство, так и пришедшая ему на смену Персия, чье искусство впитало в себя практически все достижения официального изобразительного искусства Ассирии — и художественно-технические приемы, и идеологическое наполнение.

 

                Нововавилонский период

                Начало усиления военно-политических позиций Ассирийского царства — как в Месопотамии, так  и на всем Ближнем Востоке почти совпало по времени с выходом ее южного соседа, Вавилонии, из-под власти касситской династии. С тех пор Вавилония и Ассирия развивались почти равномерно, в непрестанном соперничестве за главенствующее положение в Двуречье. Ассирийские цари признавали за Вавилоном определенное культурное преимущество как за наследником шумерской науки и культуры, но в политическом плане Вавилон преимущественно находился в подчиненном положении. Лишь в 605 г. до н.э. вавилонский военачальник Набопаласар, халдей по происхождению, поднял мятеж, поддержанный соседней Мидией, разгромил ассирийскую армию, разрушил Ниневию и утвердил столицу Двуречья в Вавилоне. С этого момента начался довольно недолгий — меньше двух веков — Нововавилонский период истории Двуречья. В этот период Вавилон стал тем, чем он предстает на страницах Библии — пышным, богатым, полным роскоши городом.

                Искусство Нововавилонского периода — это прежде всего те памятники искусства, которые были обнаружены при раскопках самого Вавилона. В основном нововавилонское искусство — это архитектурные памятники, развалины дворцов, храмов, фортификационных сооружений.

                Рельефы и росписи, дошедшие до наших дней, стилистически и по технике исполнения почти не отличаются от ассирийских — канон, долгое время господствовавший на всей территории Двуречья, был неистребим. Главное отличие — в сюжетах. Если дворцы ассирийских правителей украшали сцены, так или иначе связанные с личностью царя, восхвалявшие его или летописавшие героические деяния и охотничью доблесть, то вавилонские рельефы и росписи полностью лишены этой тематики. Напротив, в них чрезвычайно сильны элементы мифологии, фантастики и символизма. Основной мотив вавилонского искусства — пышность и великолепие. Лучший тому пример — знаменитые Ворота Иштар, реконструированные немецкими специалистами в начале XX века. Вся поверхность этого громадного сооружения была облицована разноцветными изразцовыми плитками. Некоторые плитки рельефно вылеплены, покрыты разноцветной глазурью и представляют собой своеобразную мозаику — составной рельеф, изображающий мифологических животных-сиррушей и львов. Очевидно, при изготовлении этих рельефных кирпичей использовалась штамповка, так как все изображения абсолютно идентичны.

                Другая черта нововавилонского искусства — орнаментальность. Это проявляется и в изразцовых фризах, покрытых изображениями желто-белых розеток, и в повторяющихся изображениях животных на поверхности Ворот и на облицовке стен Дороги процессий, тянущейся на 200 метров от Ворот Иштар до храма Мардука.

                Вавилонская архитектура этого периода монументальна, но эта монументальность не подавляет, а восхищает и завораживает. Башни внешней стены города, полностью отделанные голубыми изразцами, должны были еще издалека притягивать взгляд путника — особенно на желтом фоне окружающей местности. Вавилон был едва ли крупнейшим городом Востока, и лишь строгая правильная планировка городских кварталов позволяла поддерживать аккуратный внешний вид столицы Месопотамии.

                За городскими стенами располагались несколько крупных храмовых комплексов, отличавшихся роскошью и величием общей планировки, внешнего и внутреннего убранства. Самые замечательные в этом плане — зиккурат Этеменанки, известный как “Вавилонская башня”, и расположенный за его пределами храм Мардука, где хранилась величайшая святыня Вавилона — золотая статуя бога.

                Собственно говоря, вавилонское искусство монументально не в светском, государственном, плане, а в плане религиозном. Основные постройки сакрального плана — и храмы, и Ворота Иштар, и Дорога процессий — предназначались, прежде всего, чтобы настраивать верующих на торжественный, возвышенный лад. Символизм доминирует как в тематике изображений, так и в цветовой гамме.

                Искусство Нововавилонского периода, как и ассирийское, оказало существенное влияние на развитие ближневосточного искусства в целом. Символизм в сочетании с монументальностью и идеологической насыщенностью всех видов изобразительного искусства стали позднее важнейшими элементами персидского искусства, а цветовая символика в той или иной форме использовалась в искусстве еще долгое время после того, как была забыта древнемесопотамская мифология, связанная с этой символикой.

 

Литература:

Зайцев А., Лаптева В., Порьяз А. Мировая культура: Шумерское царство. Вавилон и Ассирия. Древний Египет. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. — с.: ил. — (Мировая культура).